(1919–2000)

Розенблюм, в разговорах между собой — просто Блюм. Для тех, кто был с ним знаком и помнит его, к этому имени ничего добавлять не нужно. Розенблюм — это художественное проектирование, Сенежская студия и сенежские семинары, блестящие проекты городской среды Алма-Аты, Красноярска, Набережных Челнов, Тихвина и др., Музей А. С. Пушкина на Пречистенке и Музей-квартира поэта на Арбате, проект Музея революции, Егорьевский музей, международные выставки и выставки в Манеже, журнал «Декоративное искусство» и много еще чего.

Сам себя Евгений Розенблюм считал архитектором и художником-проектировщиком. Потому даже жизнь свою выстраивал как проект, но в его планы неизменно вмешивалось время, уводя с избранного пути и не раз заставляя начинать всё с начала.

Он родился в грозном 1919-м, и шальная пуля, залетевшая в детскую кроватку при взятии красными Ростова, до сих пор хранится в семье. Но как человек и мастер он был, конечно, родом из бурных 1920-х. Оттуда шли внутренняя свобода, авангардность взглядов и мышления, творческие идеалы, наконец, стиль жизни и поведения. Несмотря на разницу в возрасте, он легко сходился с людьми из той эпохи — Цецилией Мансуровой, Алисой Коонен, Лилей Брик. Поэтому Розенблюму так хорошо удавались выставки о Маяковском, Татлине и др.

Может быть, Розенблюм и прожил бы жизнь архитектора и бонвивана из московской творческой богемы, но вмешалась война. Он ушёл на неё добровольцем в июне 1941-го, прошел путь от Сталинграда до Кёнигсберга и вернулся домой боевым офицером с орденами и медалями. Теперь он умел строить укрепления и переправы, ставить и снимать минные заграждения, но в мирной жизни всё это было уже ненужным. Он пытается наверстать упущенное, восстанавливается в МАРХИ, откуда ушел на фронт после 3-го курса, и по окончании работает в мастерских А.Бурова, А.Веснина, И.Леонидова, проектирует дворцы культуры и павильоны ВДНХ. И тут его призывают на новую войну, корейскую. Капитану 2-го ранга Розенблюму очень к лицу флотская форма и кортик на боку, но после демобилизации вернуться к прежней работе непросто. Он делает выбор в пользу профессии художника-проектировщика, возглавляет мастерскую в Комбинате Худфонда, а в 1962 году становится художественным руководителем Специального художественно-конструкторского бюро (СХКБ) Мосгорсовнархоза — одной из первых в стране дизайнерских мастерских.

Однако после отставки Хрущёва совнархозы ликвидируются, и тогда Розенблюм создает Центральную учебно-экспериментальную студию СХ СССР, иначе «Сенежскую студию» (с 1992 года Центральная студия художественно-проектного творчества), которая становится главным делом его жизни. Евгения Розенблюма журналисты полушутя прозвали «папой русского дизайна», и он, действительно, был одним из немногих, кто в те годы решался употреблять этот почти запретный, иностранный термин. В СССР была своя «техническая эстетика», свой ВНИИТЭ государственного дизайна, и отстаивать право на жизнь художественного проектирования Студии приходилось в жестокой борьбе.

Розенблюму доводилось заниматься и дизайном автомобилей, и дизайном одежды, но сердце его принадлежало проектированию городской среды и музейных экспозиций. В музеях он, разумеется, не стал довольствоваться ролью «оформителя», да и сам этот термин считал ругательным. В процессе создания Государственного литературного музея А. С. Пушкина на Пречистенке художник Розенблюм вырабатывает и оттачивает свой музейно-образный метод, на долгие годы определивший путь развития отечественного экспозиционного искусства.

Особенностью Розенблюма было, что он был художником говорящим и пишущим, и его авторская рефлексия порой оказывалась не менее важной, чем реализованные проекты. В отличие от современных залётных дизайнеров, он быстро становился в музее своим человеком, дружил с музейщиками, любил вести с ними многочасовые разговоры. Эти беседы и споры за чаем с сушками были для Розенблюма неотъемлемой частью процесса проектирования: что-то рассказывал он, что-то рассказывали ему, а в результате рождались невероятно интересные решения.

Может быть, Розенблюм не был лучшим в мире художником-экспозиционером, но он, несомненно, был первооткрывателем и просветителем, который учил музейщиков новому для них языку. С его легкой руки в музейный обиход прочно вошли такие понятия как экспозиционный образ, предметный натюрморт, пространственная композиция, наконец, искусство экспозиции. Сама технологическая цепочка этапов художественного проектирования экспозиции от предпроекта и генерального решения до эскизного проекта и рабочих чертежей тоже была разработана Розенблюмом.

Наряду с множеством умений, Розенблюм обладал ещё одним бесценным качеством — он был мастером человеческого общения. Поэтому сегодня, в день его 100-летнего юбилея, хотелось бы ещё раз напомнить, что важнейшим элементом проектирования Розенблюм считал сотрудничество и сотворчество учителя и учеников, руководителя и его команды, художника и музейщика. В этом и состоял главный секрет его творческого метода.

В.Дукельский

100-летие Е. А. Розенблюма

14 сентября в Пушкинском литературном музее (ГМП) отметили 100-летие Евгения Абрамовича Розенблюма, от которого берёт начало новая эра музейной жизни.

Вечер был прекрасно организован и проведён директором музея Е.А. Богатырёвым и Н.И. Михайловой, создававшими вместе с Розенблюмом его любимое детище — нынешнюю экспозицию Пушкинского музея на Пречистинке, как и мемориальной квартиры Пушкина на Арбате, в гостиной которого происходила встреча приглашённых. (Он был создателем и прежней замечательной экспозиции).

Отрадно было видеть почти в полном составе старую гвардию, хотя ряды её и поредели, и слышать вдохновенные выступления его учеников, последователей и поклонников — А. Бокова, Л. Озерникова, А. Конова, В. Дукельского, А. Тавризова, М. Майстровскую, сотрудников музея. Их пыл, восторг и благодарность Учителю не только не остыли по сравнению с предыдущим юбилеем, проходившим в этой же гостиной, но получили новое осмысление. Каждый вносил что-то своё в понимание феномена Розенблюма, и у вас на глазах рождался феерический образ. Если бы в зале оказался человек, не имеющий понятия о Е.А., он бы заразился всеобщим восторгом, как заражается читатель мемуаров о выдающихся людях. Слова Озерникова о Розенблюме как о космическом явлении многим, уверена, не показались преувеличением. Не стоит сетовать, по убеждению Майстровской, что его имя известно теперь лишь узкому кругу последователей — шлейф забвения неизбежно приподнимется и звезда Розенблюма воссияет ярче прежнего.

История экспозиций в Литературном музее (ГЛМ) резко делится на две эпохи: до 1980 и после. Рубеж — юбилейная выставка Блока, с которой началось многолетнее сотрудничество музея с Розенблюмом и о которой видевшие её сохранили восторженное воспоминание.

Благодаря не только профессиональной гениальности, рождающимся на ходу искромётным идеям, но и высочайшей культуре и эрудиции Розенблюм мог самую скромную мысль экспозиционера превратить в феерическую художественную конструкцию, сумев разглядеть и развить таящиеся в ней возможности. Он произвёл настоящую революцию в сознании тех музейщиков, которым посчастливилось с ним общаться и работать. Это благодаря ему мы поняли, что экспозиция — не иллюстрация к истории литературы, а особое искусство со своим языком, строящееся и живущее по собственным законам, подобно другим визуальным искусствам. И научиться воспринимать этот язык не легче, чем любой другой, а уж говорить на нём и подавно дано немногим.

Литературный музей сделал с Розенблюмом несколько выставок и постоянную экспозицию по литературе XX века. У нас с ним — у сотрудников отдела XIX в. — дело дошло лишь до художественного проекта новой грандиозной экспозиции по русской литературе, от древнерусской и до начала XX в., рассчитанной на три помещения. Но и этого было достаточно, чтобы сформировать в нас новый взгляд на вещи.

Розенблюм давал нам задания — представить (письменно) концентрированный образ писателя (с указанием материалов), сгущённую его характеристику и его место в общей картине экспозиции. Определить «акценты», как он называл придуманные им установки, или на современном языке — инсталляции, — было для него главным в тот период. Мы с увлечением и страстью предались этому занятию. В конце концов была сочинена и тщательно отделана научная концепция и выполнен смелый художественный проект с впечатляющим макетом.

Обсуждение концепции и проекта вылилось в настоящий спектакль, свидетелей которого почти не осталось, и потому я считаю своим долгом вспомнить о нём. Наша совместная с Розенблюмом работа, мягко выражаясь, не встретила сочувствия со стороны методического совета, и мудрая Н.В. Шахалова, не желая, как я понимаю, брать на себя ответственность за намеченный разгром экспозиционного и художественного проектов, тем более ссориться с авторитетным художником, созвала расширенный учёный совет с участием директоров музеев и учёных-филологов.

Началось всё — после представления концепции и проекта заведующей отделом XIX в. Т. Соколовой и Е. Розенблюмом — с уничтожающих выступлений членов методического совета — сотрудников ГЛМ. Ещё не успел собраться с силами Розенблюм, чтобы нанести ответный удар (а он это умел!), как художника опередила его дочь Зоя Коптева, отвечавшая за древнерусский период. О, это было патетическое зрелище! Зоя, человек самого спокойного и миролюбивого нрава, превратилась в тигрицу, защищавшую не только своего отца, но и собственное дитя — научная разработка темы была плодом её усилий. Она напоминала Жанну д’Арк и вышла победительницей. Все были покорены такой героической самозабвенностью, включая оппонентов.

Парадокс состоял в том, что все остальные участники — директора и сотрудники других музеев, не говоря уже о специалистах по русской литературе, не вникнув в тонкости закулисной игры, единодушно поддержали и концепцию, и художественный проект. Такой неслыханный триумф был для нас самих полной неожиданностью. Подумать только: вас хотят погубить собственные коллеги, мобилизовав для этого все силы музейного сообщества, а оно встаёт на вашу сторону! Ситуация трагикомическая…

Непреодолимые внешние препятствия помешали реализации проекта Розенблюма. Но дело его не пропало. Его идеи разбудили нашу фантазию и раскрепостили сознание. Они попали на благодатную почву, изменив наш взгляд на природу музея. Розенблюм привил нам чувство свободы в подходе к экспозиции и изгнал страх перед нарушением сложившихся принципов и стереотипов. «А почему бы и нет?» — стало отныне нашим девизом.

Для меня Розенблюм — один из трёх великих учителей наряду с С.М. Бонди и о. Александром Менем, определившими мою жизнь.

Г. Медынцева

Е. Д. Михайлова

Евгений Абрамович Розенблюм

Впервые я увидела его в доме Бориса Евгеньевича Захавы, режиссёра Театра им. Евгения Вахтангова и ректора Щукинского училища, замужем за которым была моя старшая кузина Наташа (Наталия Ивановна). Это, скорее всего, было в предновогодний вечер 1953 или 1954 г., в квартире у Красных ворот. У Наташи 31 декабря день рождения и потому собирались в гостеприимном «захавском» доме ближайшие друзья и театральные соратники, чтобы одновременно с днём рождения отпраздновать Новый год. Среди гостей была и Таня (Татьяна Кирилловна) Коптева со своим мужем Женей (Евгением Абрамовичем) Розенблюмом.

Кажется, он тогда был в доме впервые, незадолго до того вернувшись с Дальнего Востока, где служил в армии. Ещё очень молодой, стройный, элегантный, влюблённый в свою жену, невероятно хорошенькую, решительную и несколько даже категоричную в манере речи, талантливую актрису, с которой они представляли собой прекрасную пару. В тот вечер Женя был скромно неразговорчив, очевидно, чувствуя себя новичком в этом доме, где главенствовали «вахтанговцы» — сам хозяин дома, прекрасный рассказчик, Астангов, кажется именно в тот вечер много читавший Блока, и др. Теплота и непосредственность атмосферы, прежде всего, поддерживалась хозяйкой дома, её обаянием, красотой и, бесспорно, вкусным столом с крохотными пирожками и прочими разносолами.

С той поры, когда Розенблюм был совсем молод и нам случалось неоднократно встречаться за праздничным столом, осталась привычка обращения друг к другу по именам. И даже тогда, когда у нас случились достаточно жёсткие «творческие» разногласия, приведшие к разрыву Литературного музея с Розенблюмом, как основным автором наших экспозиций, даже тогда, иначе как «Алёнушкой» он меня не называл. Но это — уже конец рассказа, а настоящее начало — середина 60-х.

Государственный Литературный музей замышляет экспозицию по истории русской литературы в своём здании на Якиманке (тогда — ул. Димитрова). Художником приглашают Евгения Абрамовича Розенблюма.

Научно-экспозиционными отделами уже разработан структурный план будущей экспозиции и вместе с Розенблюмом и его «командой» мучительно «делим» площади, стараясь уместить всю литературу — «от Ромула до наших дней» в 12 залов анфилады первого этажа. <…>

И вот уже члены розенблюмовской бригады (Елена Николаевна Лаврова, Галина Ивановна Алёхина, Валентина Дмитриевна Осокина) предлагают решения своих разделов экспозиции, а Евгений Абрамович зорко следит за логикой развития архитектурно-художественного проекта, где перетекание дизайнерских форм должно подчёркивать единство литературного процесса с учётом своеобразия каждой временной темы.

И какая нас охватывала радость, когда кто-либо из художников находил неожиданное решение, не только выразительно подчёркивающее эстетику определённого отрезка истории литературы, но и оригинального использования площади, недостаточность которой ощущалась во всех разделах. Так, настоящим «открытием» был воспринят проект Валентины Осокиной в разделе литературы Серебряного века — витрину сделать в форме изгибающейся змеи («волюты»), что дало бы возможность вместить максимальное количество материалов в весьма скромное пространство одной из комнат второго этажа. Посетитель должен будет двигаться за изгибами этой «змеи», рассматривая витрину с двух сторон.

Но вот — все внутренние дебаты позади, идеи воплощены в чертежи и макеты «генерального решения» оформления экспозиции, с которым мы выходим на суд авторитетнейшего Художественного совета с участием членов Учёного совета музея Дебаты были бурными. Розенблюм, прекрасный оратор, был страстен и убедителен. Директор музея Николай Фёдорович Пияшев его поддерживал. В результате — художественный проект был утверждён.

Близился Новый год, и для капустника, традиционного для тех лет, готовилась программа. Одним из её сюжетов становится победа на Художественном совете. Сценка заканчивалась стихами:

Наш Розенблюм рождён был хватом,

Не покорился супостатам — пошёл орать на рать.

Вот близок, близок миг победы,

Ура, мы ломим, гнутся «деды» — и пишут протокол!

<…>

В 1973 г. Евгений Абрамович становится одним из главных действующих лиц реконструкции выставки Владимира Маяковского «20 лет работы» — выставки, которой в 1930 Маяковский отчитывался перед страной в своей деятельности. Выставка проходила в двух залах Союза писателей (Поварская ул.) и поэт сам был её экспозиционером и дизайнером. Материалы Выставки, собранные самим поэтом с помощью молодых энтузиастов («Бригада Маяковского»), после её закрытия были переданы в Литературный музей Всесоюзной библиотеки им. В.И. Ленина и оттуда перешли в Государственный Литературный музей при его организации в 1934 г.

К 80-летию Маяковского, по инициативе К.М. Симонова, выставку решено было реконструировать в тех же залах Союза писателей, повторив её структуру, разработанную самим поэтом. При этом учитывалось не только расположение материалов, но и оформительские моменты, придуманные Маяковским. Так, ангелочкам, являющимся элементом декора потолка, были повязаны пионерские галстуки. Однако материалы выставки уже были музейными экспонатами и требовали к себе соответственного бережного отношения. А потому ничто уже не прибивалось гвоздиками к открытым стендам и подавалось соответственно охранным требованиям, а стенды стеклились. Простота общего рисунка выставки сохранялась. Но, главное, что внёс в её решение Розенблюм, — это система фотопортретов Маяковского, увеличенных до натурального роста поэта, что давало ощущение его живого присутствия. На выставке 1930-го Маяковский присутствовал все дни её работы.
<…>

Впоследствии выставка «20 лет работы Маяковского» объездила многие страны мира, везде сохраняя то решение, которое было предложено Е.А. Розенблюмом и с энтузиазмом принято и коллективом Литературного музея, и главным её куратором — К.М. Симоновым.
Следующая встреча музея с Е.А. Розенблюмом произошла в связи с работой над выставкой к 100-летию А.А. Блока в 1980 г. Эта работа положила начало ещё более тесному сотрудничеству коллектива с художником.
<…>

Экспозиционерами были сотрудники отдела советской литературы: М.Н. Жигадло (заведующая отделом), М.В. Соколова, А.Э. Рудник, В.Г. Крижевский, Г. В. Великовская и хранитель фонда Блока — Н.А. Кайдалова. Постараюсь сказать самое существенное о выставке Блока, которая, на мой взгляд, была не только этапной в истории ГЛМ, но и одной из самых значительных работ Розенблюма, оставивших свой след в истории музейного дела.

Прежде всего, надо сказать о том, что впервые юбилейную выставку решали не как чисто монографическую, а на широком литературном и социальном фоне. Она должна была рассказывать о Поэте в контексте его времени и всех пересечений с искусством этого времени. Решая эту задачу, Е.А. предложил всю конструкцию выставки расположить по центру залов, на стеклянных стендах. К стендам примыкали с обеих сторон витрины для книг и рукописей, личных вещей и т. п. Маршрут экспозиции закольцовывался — начало выставки, с одной стороны стенда, смыкалось с её завершением с другой, По ходу экспозиции желательно было так размещать темы, чтобы они по смыслу могли наиболее логично корреспондировать друг с другом. Разделы (темы) выставки были разделены поперечно поставленными стендами (стёклами), на которых размещались увеличенные рукописные тексты Блока, выполненные шелкографией.

Такое решение ставило достаточно сложные задачи, как смысловые (соотношение тем), так и технические — прозрачность стендов требовала абсолютного совпадения наклеиваемых на них экспонатов во имя эстетического восприятия выставки.

Размещение выставки по центру залов решало ещё одну наиважнейшую задачу — высвобождалась архитектура самого помещения — Нарышкинских палат Высоко-Петровского монастыря, которые сами по себе, являясь памятником архитектуры, становились самостоятельной экспозицией, а для выставки открытым пространством мироздания.

Выставка была сразу высоко оценена профессионалами и активно посещалась весь срок своей работы. Если и можно было найти какие-либо огрехи в её решении, то это высота витрин — для рассмотрения в них экспонатов приходилось нагибаться, а иногда можно было видеть посетителей, присевших на корточки.
<…>

Мы же, «революционным» высвобождением стен в залах Нарышкинских палат будем пользоваться ещё неоднократно, как и свободным размещением витрин и стендов в других помещениях, а «блоковские» стёкла служат нам до сих пор.

1982. К 65-летию Октября делаем выставку «Пою моё отечество». К февралю 1983, 65-летию комсомола, выставку несколько изменили по содержанию и назвали «Моя революция». Работаем вновь с Евгением Абрамовичем Розенблюмом.

И вновь на Петровке. Экспозиционная группа — сотрудники отдела советской литературы. Мне выпала честь (как впоследствии и на экспозиции 1984) быть «комиссаром» (теперь бы сказали «куратором»), т. е. ответственной за весь ход монтажа. Е.А. приходил утром, определял задания художникам, монтажникам, решал с экспозиционерами спорные вопросы по витринам и убегал. Иногда забегал днём. И обязательно — часов в пять. Смотрел, что сделано, набрасывал план работ следующего дня. Как и на «Блоке», работала с ним бригада его учеников, тогда ещё совсем «зелёных», сегодня — ассов своего дела, среди них наши будущие сотоварищи по созданию тех или иных экспозиций — Авет Тавризов, Леонтий Озерников, Александр Брусов.

Е.А. широко использует всю площадь залов, расставляя витрины в ритме, подсказанном конфигурацией залов. Витрины — квадраты с площадкой наверху, от которой с сильным наклоном по всем четырём сторонам расходятся собственно витрины, достаточно глубокие, чтобы в них могли разместиться и книги, и мемориальные предметы. Витрины скошены, а «полы» у них — ровные, материал не съезжает. По центру — «пол» несколько углублён. В углублениях — рукописи. Высота витрин — удобная для осмотра.

От верхней площадки витрин натягивались к потолку проволочные тросы, сходящиеся в одной точке. На них крепились плакаты и рукописи (муляжи), которые как бы летали в воздухе как листовки. Этот приём Е.А. использует и на экспозиции «Истории литературы ХХ века» в установке, посвящённой роману Горького «Мать». Но там это будет единичный случай. На данной выставке это было одним из принципиальных приёмов.

В довершение всех эффектов — по центру третьего, центрального, зала была подвешена модель первого спутника в размер оригинала, 50-ти кг веса. Как монтажники будут выполнять подвеску, стоя на нашей, весьма не надёжной стремянке, Е.А. не волновало. Я же со страхом наблюдала за этой процедурой. Повесили. В пять вечера пришёл Розенблюм, усмотрел, что повешено не точно по центру, велел перевешивать и ушёл. А монтажников заело и отложить перевеску до утра не согласились. И вновь полезли на стремянку — хоть глаза закрывай. Руки у них дрожали, но справились.

Надо сказать, что Евгений Абрамович очень любил всякие технические усовершенствования при монтаже выставок и, узнав о существовании чего-то, что может облегчить и скрасить монтаж, совершенно не интересовался, каким путём мы получим желаемые детали. <…>

На следующей экспозиции (1984) у Е.А. возникает мысль о том, что для прочности клеить рамки на стекло с двух сторон (они должны совпадать) нужно исключительно авиационным клеем. Родственные связи дали возможность обратиться к самому Туполеву — руководителю одного из крупнейших авиаконструкторских институтов. Обещает узнать и, смущаясь, приносит маленькую пробирку — а нам нужно наклеить десятки окантовок. Монтажники наклеивают, втихую, просто на ПВА. Е.А. в отчаянии — быстро отклеится! — продержалось до снятия экспозиции.

Как жаль, что Е.А. не дожил до многих технических возможностей сегодняшнего дня — купить можно так много вещей, облегчающих монтаж! А в годы его работы, многое приходилось делать, как говорится — на коленке!

Интереснейшей работой коллектива с Розенблюмом стало создание в 1983 г. выставки к 90-детию Маяковского. Выставка создавалась совместно с Политехническим музеем и на его территории не случайно. Внутренним её пафосом становился интерес Маяковского ко всему новому, двигающему жизнь вперёд — будь то изменение психики человека, или технические свершения, его романтическая уверенность в построении нового светлого будущего и его собственная активная позиция на пути к нему. А потому, наряду с материалами коллекции Государственного Литературного музея (Выставка «20 лет работы») на экспозиции использовались и технические символы эпохи автомобиль 20-х годов и робот манипулятор, «Летатлин» и модель первого спутника», архитектурные проекты Д.Мельникова и братьев Весниных, фонограф (на таком записывался Маяковский) и видеотелефон. И всё представленное на выставке, воспринималось в контексте широко используемых стихов Маяковского. А сам рекламный плакат, для которого был использован дизайн афиши с анонсом чтения Маяковским поэмы «Хорошо!» (1928, эскиз её был сделан самим поэтом), напоминал о том, что в здании Политехнического Маяковский выступал более 30 раз.

Дизайн выставки был подсказан поворотом темы, её «технической» составляющей. Так, одна из установок, играющих роль витрины, представляла собой как бы часть печатного станка, «выбрасывающего» на зрителя книги Маяковского.
<…>

1984 год. Открываем вновь экспозицию, посвящённую литературе ХХ века. Теперь в Трубниковском переулке, в доме, который принадлежал когда-то художнику и коллекционеру Остроухову. Осваивать это здание музей начал с открытия выставки к 200-летию В.А. Жуковского в 1983 г.

Экспозиционная группа по подготовке новой экспозиции — отдел советской литературы. Художник — Розенблюм. Открытию предшествовала кропотливая научная работа: анализировались материалы экспозиции 1967 года, учитывались изменения в подходе к истории литературы ХХ века, происшедшие с того времени. За эти годы возвращались в общественное сознание имена репрессированных в 30-е годы писателей. Правда, не всегда можно ещё показать прижизненные издания их книг — так, в книге может оказаться предисловие Бухарина или Троцкого, а на эти имена «табу». Цензура, а она ещё есть, не пропустит. В таких случаях выручали журнальные публикации. Значительно пополнился пласт «современной» литературы. Всё это необходимо было учитывать при разработке концепции и структуры.

Проблемно-хронологический принцип расположения материалов, с выделением «ведущих» литературных имён в каждом историческом отрезке времени, заложенный в экспозиции 1967 и широко используемый в практике многих региональных музеев, был сохранён. Необходимо было найти «изюминку» нового решения, которая определила бы и концепцию художественного проекта, и новые повороты в научном построении экспозиции.

«Изюминка» была найдена Евгением Абрамовичем после многодневных, многочасовых обсуждений будущей экспозиции с научной группой. Е.А. предложил рассматривать советскую литературу в целом как явление классическое, т. е. свершившей уже значительный вклад в сокровищницу мировой культуры. При этом необходимо было не просто представить тему во всех логических связях, заложенных в тематико-экспозиционном плане, но и создать целостное произведение искусства. Такой подход предопределил характер оборудования — систему «библиотечных» шкафов вместо привычных витрин — «Библиотека» как символ хранения духовных, исторических ценностей. Центр каждого шкафа представлял собой застеклённую витрину, где располагались материалы, соответственные историческому отрезку времени — рукописи, первые издания или прижизненные публикации, фотографии, графика, мемории. Верхняя, открытая полка предполагалась для размещения последующих изданий писателя, которому был посвящён основной раздел. Это давало достаточно яркую картину жизни книг писателя, продиктованную судьбой самого автора. Одни полки — плотно заполнены (например, Маяковский). На других — одна, две книги (скажем, Бабель).

Под вертикальной витриной была спроектирована (и это осуществлено) ещё одна открытая полка и шкафчик с закрытыми дверцами для размещения в первом — современных изданий для чтения текстов; во втором — иллюстраций, как дополнительного материала для работы с группами. И то и другое вызвало у экспозиционеров основательное сомнение по возможности использования из-за соображений сохранности материалов. Однако, Е.А. — максималист и идеалист — настоял. Впоследствии — полку использовали для аннотаций, шкафчики — бездействовали.
<…>

В каждом зале — то по центру, то в «красном» углу зала, были смонтированы «ударные» установки, акцентирующие основную идею раздела и внимание посетителя на творчестве главного «героя», наиболее ярко её выразившего. В них основные материалы размещались на стёклах («блоковских»), а витрины — горизонтальные. Ряд установок в соответствии с характером экспонатов, обходился без витрин. Так, в зале литературы первых послереволюционных лет, где «установка» размещалась по центру, использовались плакаты Маяковского и его соратников, пишущая машинка Демьяна Бедного, листовки и издания того времени.

В следующем зале посетитель шёл как бы через стеклянный коридор, между двумя установками, посвящёнными Маяковскому и Есенину. Такое «физическое» противостояние материалов подчёркивало единство во времени и «самость» каждого из этих, часто противоборствующих друг с другом (как на эстраде, так и в умах) поэтов.

В зале 30-х годов, центром становился Первый съезд писателей, символом которого была имитация трибуны с установленными на ней микрофоном и настольной лампой тех лет и размещённой за ней фотографией, запечатлевшей выступление М.Горького на съезде.

В зале, посвящённом литературе Великой Отечественной войны, одним из символов была модель скульптуры Д.Митлянского «Мальчики 1941. Памяти моих погибших одноклассников», а главным центром зала, пожалуй, стенд, посвящённый поэме А.Твардовского «Василий Тёркин» — поэме, ставшей поистине народной.

Экспозиция вышла очень эффектная, хорошо читаемая и удобная для работы с группами экскурсантов.
<…>

Экспозиция 1984 года стала последней завершённой работой Е.А. Розенблюма с ГЛМ. Однако творческие задачи ещё долго нас объединяли, взаимно подстёгивая искания, как коллектива, так и художника.

Последние творческие встречи с Е.А. носили остро дискуссионный характер, приведшие к разрыву наших рабочих контактов.
Рассказывая об этом, нельзя не вспомнить о сессии Творческого проблемного Семинара директоров литературных музеев, проходившего в 1988 г. в селе Константинове, в Музее-заповеднике Есенина по теме «Музей и художник».

Евгений Абрамович к этому времени, думаю, не без влияния достаточно амбициозных позиций своих учеников (его школа музейного дизайна, работавшая ежегодно на Сенеже, сыграла большую роль в развитии этого направления искусства), на этом семинаре страстно доказывал приоритет художника над экспозиционером при создании музейной экспозиции. Музейное сообщество дружно отстаивало позицию сотворчества экспозиционера и художника. В работе Семинара тогда активнейшими участниками были такие руководители литературных музеев, как М.Н. Петай, Н.В. Шахалова, В.П. Арзамасцев, В.И. Астахов, Г.П. Муренина. При этом о своей практической работе с художниками с сообщениями выступили К.П. Воронцов, Е.Д. Михайлова, А.Э. Рудник, Т.А. Рыжова, Г.П. Муренина, С.Н. Казакова. Участвовавшие в работе Семинара художники — А.А. Смирнов (Ленинград), В.А. Кунавич (Северная Осетия) и главный редактор журнала «Мир музея», поддерживали позицию экспозиционеров.

Однако в следующих проектах Евгения Абрамовича идея прерогативы художника в экспозиции стала ощущаться очень явно. Когда возникла мысль о создании в Нарышкинских палатах экспозиции по истории классической литературы, Е.А. предложил своеобразное решение — сквозь всю экспозицию, протянуть «улицу» вдоль которой, с двух сторон протянутся «дома» с окнами — витринами, в которых и будет разворачиваться во времени экспозиционное действие. Для более явственного воплощение тем Е.А. предлагал насыщение экспозиции изображением литературных персонажей, выполненных по нашему заказу скульптором Барановым (по мысли Е.А. — в раскрашенном гипсе). Таких фигур, по предположению Е.А. должно было быть не менее двадцати.

Если основная концепция — «экспозиции-улицы», показалась интересной, то идея её насыщения дорогостоящими фигурами (каждая фигура обошлась бы в 40 000) была коллективом принята в штыки. Проект получался слишком дорогим, да и вставал вопрос о «судьбе» этих фигур, выполненных по определённому месту и в определённых позах, в будущем. Розенблюм настаивал, в результате от проекта отказались.

Сама же идея включения в экспозицию образов «литературных героев» Е.А. не оставляла, как и использования идеи «улицы» внутри экспозиции. Так, Е.А., приступив к разработке проекта экспозиции по литературе 1840–1880-х, предложил вновь вводить в интерьер моменты архитектурного экстерьера, используя их как оборудование. Например, в одном из залов, должна была быть выстроена беседка, в которой сидела бы «тургеневская девушка», опираясь рукой на балюстраду, одновременно служащую витриной для музейных материалов.

Учитывая, что экспозиция должна была осуществляться в «Аксаковском» доме, ампирные интерьеры которого не только гармонировали с предполагаемым содержанием, но и носили мемориальный характер (Аксаковы какое-то время жили в этом доме, здесь бывал Гоголь и другие литераторы), экспозиционеров введение экстерьера в музейное пространство не устраивало категорически. По поручению Н. В. Шахаловой, тяжёлую долю» объяснений с Е.А. взяли на себя Татьяна Виленовна Соколова — заведующая отделом классической литературы и я, как куратор работы по созданию будущей экспозиции. Объяснения были достаточно тяжёлыми, Е.А. обвинял нас в «архитектурной неграмотности», готов был согласиться на возведение «половины беседки», а мы твёрдо настаивали, что нас устраивает восстановленный интерьер, тем более что в данном случае это был интерьер гостиной, где когда-то Гоголь читал свои произведения.

Так и разошлись, не найдя согласия и фактически расставшись.

Экспозицию, с опорой на интерьерные решения, сделали с Еленой Николаевной Лавровой. В «синей гостиной» главенствующей стала гоголевская тема. Обстановка комнат служила оборудованием — здесь, на преддиванном столе лежало издание «Мёртвых душ» с обложкой работы Гоголя, напоминая о чтении глав «Поэмы» самим писателем. Другие залы своими интерьерами напоминали то о писательском кабинете, то о редакции литературного журнала, то о публичной библиотеке как символе возрастающей роли литературы. Экспозиция, названная «Альманах русской литературы 1840–1880 годов» счастливо проработала до постановки дома на реставрацию. Но это уже другая история — без Евгения Абрамовича Розенблюма.

«Разрыв» с Е.А. Розенблюмом, думаю, достаточно болезненный для обеих сторон — и для музея, и для художника, никоим образом не нарушил памяти о счастливой работе на многих экспозициях с этим ярким, далеко не лёгким, безмерно талантливым человеком.

См. полностью: Звено 2012. Вестник музейной жизни: ГЛМ / Сост. Е. Д. Михайлова, П. Е. Фокин. Отв. ред. П. Е. Фокин. — М.: ГЛМ; СПб 2015. С. 415–424.